„Aber reden wir einmal
von der Kunst. Jawohl, von der Kunst. Ich kenne einen Herrn der ausgezeichnete
Porträts macht. Dieser Herr ist ein fotografischer Apparat.“
Tristan Tzara: Die Fotografie von der Kehrseite 1922
Wenn über die 1920er und frühen 1930er Jahre des letzten Jahrhunderts
gesprochen wird, dann fallen immer wieder die selben Schlagworte wie
Modernität, Mobilisierung, Beschleunigung, Technisierung. Die Umschreibungen
bergen sowohl die Idee von Aufbruch und Veränderung, als auch zugleich
Anklänge von Verunsicherung und Skepsis. Das ist nicht verwunderlich,
denn es ist eine Zeit, in der wie in kaum einer anderen Epoche, eingebettet
zwischen zwei katastrophalen Weltkriegen, um neue gesellschaftliche Modelle
gerungen wird, Reformen und Traditionen gegeneinander ausgelotet und
hinterfragt werden und dem subtilen Gefühl nachgegangen wird, ob
Fortschritt nicht auch gleichzeitig ein Schritt in die falsche Richtung
bedeuten könnte. Eigentlich nur allzu menschliche Fragen, die aber
in den Anfängen des letzten Jahrhunderts beinahe aufrührerisch
klingen. Die Erfolge in Medizin und Wissenschaft bringen Verbessungen
des Lebensstandstandards, neue Verkehrsnetze unterstützen die Mobilität
des Einzelnen, verbinden die neuen Ballungszentren und Großstädte
mit der ländlichen Umgebung. Man darf diese Phase auch als den Beginn
einer globalisierten Zeit bezeichnen, denn ein reger Austausch sowohl
in Wirtschaft, Politik und Kultur, in Musik und Kunst lässt die
Länder in Europa und dem Rest der Welt zusammenrücken. Die
Zeit ist vielgesichtig und konträr und trotz der Diskussionen um
alle Formen von Fortschrittlichkeit dreht es sich doch immer um den Menschen
an sich. Es geht ums Leben (und Überleben) des Menschen in einer
durch die Technik und die Verdinglichung bestimmten Welt. Das gespiegelte
Antlitz der Zeit findet sich in der fotografischen Praxis der 1920er
und 30er Jahre wieder. Wie kaum ein anderes Bildmittel ist die Fotografie
mit den Entwicklungen in den Jahrzehnten des Umbruchs verzahnt, ist von
ihnen abhängig und reflektiert sie im gleichen Zug. Lazlo Moholy-Nagy,
Konstruktivist und Hauptvertreter des sogenannten ‚Neuen Sehens’,
Pädagoge und Theoretiker der Fotografie, kommt 1929 zu dem Schluss: „Noch
einige lebendig vorwärtsschreitende Jahre […] und es wird
zu den allgemeinen Erkenntnissen gehören, dass zum Anfang neuen
Lebens die Fotografie einer der wichtigsten Faktoren gewesen ist.“
Der Mensch steht im Fokus fotografischen Interesses und das Motiv Mensch
wird zum Gradmesser der Veränderung, an ihm versinnbildlichen sich
Visionen, es werden moderne Tendenzen aufgezeigt, Gesellschaftsfragen
analysiert und dokumentiert, Erfolgsgeschichten erzählt, soziale
und politische Problematiken verhandelt. Gleichzeitig wird die fotografische
Praxis ausgehend vom Atelierbild bis zum Experiment erweitert und entwickelt
sich zum eigenständigen Bildmedium, welches losgelöst von anderen
Kunstformen zu einer eigenen Sprache findet. „Als alles, was Kunst
heißt, an Rheumatismus erkrankt war, zündete der Fotograf
seine tausendkerzige Lampe an“ , schreibt Tristan Tzara in seinem
Artikel: Die Fotografie von der Kehrseite 1922.
Antlitz der Zeit
Antlitz, was für ein schönes, altmodisches deutsches Wort,
welches aber wahrscheinlich bald schon in den Katalog der vergessenen
Wörter aufgenommen werden kann. Es wurde, heute nur noch sehr selten,
als Synonym für Gesicht verwendet, bedeutet aber in seinem Ursprung
auch das Entgegenblickende. Es ist etymologisch eine Wortmischung aus
Sehen und Blicken und trifft damit den Kern der Porträtfotografie.
1929 benutzt August Sander diesen Begriff und betitelt so sein 60 Arbeiten
umfassendes Porträtkompendium Antlitz der Zeit. Es ist ein fotografischer
Querschnitt durch die Gesellschaft der Weimarer Republik und der Versuch
anhand von sachlichen, individuellen Menschenbildern Zugehörigkeiten,
Außenseiter, Stände und Entwicklungen sichtbar zu machen. „Mit
Hilfe der reinen Photographie ist es uns möglich, Bildnisse zu schaffen,
die die Betreffenden unbedingt wahrheitsgetreu und in ihrer ganzen Psychologie
wiederzugeben.“ , schreibt er 1925 an den Fotochemiker und Fotohistoriker
Erich Stenger. Die sachliche Betrachtungsweise wie man sie in seinem
Porträt Der Konzertpianist Max van der Sandt oder Die Stenotypistin
in einer Sparkasse, (beide von 1928) erkennt, verdeutlichen seinen Anspruch.
Beide Personen werden durch oder in ihrer Arbeitssituation aufgenommen,
im Konzerthaus bzw. im Kantor. Darüber hinaus geht es um spezifische
Eigenschaften, die Sander als die psychologische Komponente eines Porträts
bezeichnet: Das schüchterne Lächeln der Büroangestellten,
die hinter ihren dicken Brillengläsern hervorlugt, ohne dem Blick
des Fotografen standhalten zu können und die hinter dem schweren
Schreibtisch beinahe versinkt, zeigt eine Haltung, wie man sie von einer
Schreibkraft in untergeordneter Position vermutlich erwartete. Der Pianist
dagegen, ein aufrechter Vertreter seines Fachs, absolut korrekt, so wie
sein blütenweißes Hemd und seine akkurat gefasste Fliege.
Er ist jemand, der es im Gegensatz zu der Büroangestellten gewohnt
ist, betrachtet und begutachtet zu werden. Allein sein Mund wird von
einer Sensibilität und Empfindsamkeit umspielt, welche die scheinbar
mühsam erarbeitete Selbstsicherheit ins Wanken bringt und man ist
als Betrachter auf einmal sehr froh, dass er sich auf seinem zu großen
Stock abstützen kann, damit er nicht aus dem Takt oder besser aus
der Balance kommt. Die unmittelbare Beobachtung des Menschen und seiner
Lebensverhältnisse ist ein Stichwort, welches Sanders zutiefst methodische
Vorgehensweise charakterisiert, die neben der Betrachtung von Einzelpersonen
oder Gruppen, der Frage nach einer wechselseitigen Einflussnahme von
Mensch und Gesellschaft nachgeht. In seinem Brief formuliert Sander einen
positivistischen Anspruch an die Fotografie, der stellvertretend für
andere Fotografen gelten kann, etwa für Albert Renger-Patzsch. Der
direkte Kontakt zwischen den Menschen vor und hinter der Kamera ist bei
beiden Fotografen spürbar, es scheint eine direkte Konfrontation
zwischen Bildanspruch und Repräsentation zu sein, die auf dem zweidimensionalen
Papier zusammentreffen.
Das Entgegenblickende und das Angesehenwerden finden in der Zeit um 1920
zu einem neuen Ausdruck, der sich klar abwendet von den piktoralistischen
Tendenzen früherer Jahre. Während in den Arbeiten von Heinrich
Kühn und Frank Eugene durch die Mittel der fotografischen Unschärfe
und malerische Edeldruckverfahren Bildnisse entstehen, die dem tradierten
Kunstanspruch gerecht werden sollen, suchen Sander und Renger-Patzsch
nach einem ‚wahren’ Abbild. Albert Renger-Patzsch formuliert
als Zielsetzung der modernen Fotografie im Deutschen Lichtbild von 1927: "Die
Photographie hat ihre eigene Technik und ihre ei¬genen Mittel. Mit
diesen Mitteln Effekte erzielen zu wollen, wie sie der Malerei gegeben
sind, bringt den Photographen in Konflikt mit der Wahr¬haftigkeit
und Eindeutigkeit seiner Mittel, seines Materials, seiner Tech¬nik.
[…] Das Geheimnis einer guten Photographie, die künst¬lerische
Qualitäten wie ein Werk der bildenden Kunst besitzen kann, beruht
in ih¬rem Realismus." Die hart aufeinander treffenden fotografischen
Positionen, sind bezeichnend für die Zeit und zeigen Parallelitäten
zu den an anderen Orten und auf anderen Ebenen diskutierten Kontroversen
zwischen Tradition und Moderne.
Das Studio
Das fotografische Atelier ist der Ort, an dem die Grenzen zwischen der
traditionellen Bildauffassung und den neuen Sehweisen verschwimmen.
Tatsächlich kann man auch nicht davon sprechen, dass mit dem Jahr
1920 oder dem Aufkommen von neusachlichen Theorien die angestammte
und weit verbreitete Studiofotografie schlagartig abgelöst wird.
Denn parallel zu den Innovationen und Neuerungen des ‚Neuen Sehens’ behalten ältere
Standards ihre Gültigkeit. Der Dresdner Fotograf Hugo Erfurth
lehnt die neue Technik, flexible Kameras und kürzere Belichtungszeiten
kategorisch ab. Er bezeichnete sich selbst als ‚Lichtbildner’ und
arbeitet mit seiner großformatigen Plattenkamera und mit Edeldruckverfahren,
wie dem Bromöldruck, weil er auf die Einflussnahme bei der Bildentwicklung
nicht verzichten will. Trotz seiner zum Ende der 1920er Jahre antiquiert
wirkenden Technik, entstehen Porträts, die im Ausschnitt und von
ihrer Intensität durchaus modern und zeittypisch erscheinen. Auch
bei ihm rücken die Porträtierten zum Greifen nah an den Bildrand,
seine neutralen Bildhintergründe stellen das Gesicht frei und
die Ausschnitte sind eng, ohne charakterisierendes Ambiente. Vergleicht
man die Künstler- und Gesellschaftsporträts Erfurths beispielsweise
mit Studioaufnahmen der Fotografinnen Nini und Carry Hess, so wird
offensichtlich, wie eng Tradition und Moderne in der Studiofotografie
beieinander angesiedelt sind. Die Überschneidungen von gegenläufigen
Tendenzen lassen sich vor allem durch die Bildaufgabe erklären
und der Anspruch an ein Studioporträt richtet sich hier vor allem
nach dem Auftraggeber, sprich dem Kunden.
Das Selbst und ein Anderer
Das Selbstporträt ist ein besonderes Konstrukt, denn hierbei sind
Bildgegenstand und Bildgestalter eins und im Idealfall stimmen im Auge
des Betrachters und des Bildkonstrukteurs Ergebnis und die Vorstellung
davon überein. Der Blick in die Kamera ist gleichzeitig auch ein
Blick auf sich Selbst und das erzeugte Bild eine Spiegelung der Selbstdefinition,
der Abdruck von Visionen, Wünschen und Vorstellungen, die der Fotograf
mit seiner Person und seinen Eigenschaften verbindet.
In den Selbstporträts von Claude Cahun und Gertrud Arndt wird das
Inszenieren und Verwandeln vor der Kamera zu einem Suchen und einer Art
Neudefinition der eigenen Person. Mit aufwendigen Spitzen, Stoffen und
Hüten, erprobt die Bauhauskünstlerin Gertrud Arndt Rollen und
Muster des weiblichen Ausdrucks. In der 43-teiligen Serie von 1930 wird
sie das naive, puppenhaften Mädchen, die mondäne Verführerin,
die geheimnisvolle Schöne oder die strenge Beobachterin: „ […]
da brauchen sie nur die Augen aufreißen, schon sind sie ein anderer,
oder machen sie den Mund weit auf oder ähnliches, da ist man jemand
anders. Und wenn man sich dann noch verkleidet […] doch, das ist
man alles selber.“
Die französische Künstlerin Claude Cahun ist zugleich Schauspielerin,
Fotografin und Schriftstellerin und inszeniert rund vier Jahrzehnte Rollenmuster
und Positionen vor der Kamera, experimentiert mit sich und den Möglichkeiten
der Fotografie. Anders als bei Arndt, die selbst von Verkleidung spricht,
geht es bei Cahun um eine Selbstvergewisserung, um tradierte weibliche,
sowie männliche Verhaltensmuster und Darstellungen. Das Bild in
der Ausstellung zeigt sie mit einer verschobenen Gesichtmaske, durch
die ihre Augen verdeckt sind. Durch die Schlitze der Maske blickt man
auf weiß nachgezeichnete Felder, wie auf blinde, tote Augen – eine
Umkehrung zu Umbos Selbstdarstellung und ein Vexierbild zum Verhältnis
von Sehen und Anblicken, Selbstwahrnehmung und Verschleierung.
Das fotografische Bild entwickelt sich in dieser Zeit zur Projektions-
und Repräsentationsfläche neuer Weiblichkeitsmuster der ‚Neuen
Frauen’ und ihrem Selbstverständnis. Neu ist, dass sie nicht
mehr allein modellhaft auf der Bildoberfläche erscheinen, sondern
auch hinter der Kamera Handanlegen und selbstbewusst Regie führen.
Abbild und Experiment
Eine Veränderung der Studiosituation, wie sie traditionell im Porträtgeschäft
vorherrscht, ist erst dann in Sicht, wenn das Atelier zum fotografischen
Experimentierfeld wird. Vielansichtige Spiegelungen wie bei der französischen
Fotografin Florence Henri, Bildanschnitte wie sie der ungarische Fotograf
André Kertész in dem Elisabeth-Bildnis von 1931 markiert
oder die Porträts von Walter Peterhans, Meister am Bauhaus in Dessau
für die neueingerichtete Fotoklasse von 1929 -1933, bei denen man
kaum entscheiden mag, ob es um die Darstellung des Menschen oder die
Repräsentation der Dinge geht, seien hier nur beispielhaft genannt.
Der Blick auf den Menschen zeugt nicht mehr allein von der Vorstellung,
ein Charakterbild zu erstellen oder Selbstdarstellungen zu inszenieren,
sondern er richtet sich danach, fotografische Vorstellungen und Strategien
umzusetzen, die Möglichkeiten der Technik auszuloten und zu erweitern
und diese mit einer mehr imaginären Vorstellung des Gegenübers
zu verbinden. Der experimentelle Gebrauch der weiterentwickelten Fototechnik
führt zu einer Transformation des Menschenbildes in immer neue Formen.
Das Fotogramm des Ungarn Lazló Moholy-Nagy, zwischen 1925 und
1928 entstanden, ist ein Unikat und sicher eines der herausragenden Beispiele
für diese Art der Bildfindung. Er selber hat sich, obwohl er ohne
Zweifel einer der Wegbereiter und Hauptvertreter des ‚Neuen Sehens’ ist,
nie als Fotograf sondern immer als Maler bezeichnet. Das Licht und die
Gestaltung mit Licht ist bei ihm der Ausgangspunkt. Er versteht die Fotografie
in ihrem wörtlichen Sinn als Lichtmalerei weswegen sie für
ihn bei¬spiellos gegen¬über den bisher bekannten optischen
Ausdrucksmitteln ist. Ebenso wie die Ver¬fahren seien auch die Ergebnisse
unvergleichbar mit an¬deren Medien, wenn sie sich auf ihre eigenen
Möglichkeiten stützten. "Schon allein die unendlich feinen
Abstufungen der Hell-Dunkel-Variatio¬nen, die das Fenomen Licht in
fast immate¬riell wirkender Strahlung zur Ge¬stalt bringen, würden
genügen, eine neue Art des Sehens, der optischen Wirksamkeit aufzurichten." Um
hierfür ein entsprechendes Ver¬fahren her¬auszufinden, sei
es notwendig, eine exakte Sprache des Fotografi¬schen zu entwickeln,
deren vorrangigste Bedingung es sei, keinerlei Anlehnung an traditionelle
Darstellungsweisen zu zeigen, was auch schwer fällt, betrachtet
man das in der Ausstellung vertretene Fotogramm, das in der Zusatzinformation
als Selbstporträt ausgewiesen wird.
Einen vergleichbar freien Umgang mit den technischen Möglichkeiten
von Kamera und der Lichtempfindlichkeit von fotochemischem Material findet
sich im Werk des amerikanischen Künstlers Man Ray. Er rückt
Porträts, Solarisationen und Fotogramme ins Zentrum seiner fotografischen
Arbeit und auch bei diesen erkennt man, wie bei Moholy-Nagy auch, eine
weitergefasste Vorstellung von dem Begriff Porträt. Wiedererkennbarkeit
und Charakterisierung von psychologischen Eigenschaften, wie Sander es
formuliert hat, lassen sich nur reduziert oder sehr abstrakt wahrnehmen.
Sie finden sich nur in fahlen Linien oder schemenhaften Schatten, die
wie verwischte Spuren einer kaum merklichen Berührung auf der Fotofläche
ihren Abdruck hinterlassen. Ein Anziehungspunkt seiner fotografischen
Leidenschaft ist die Amerikanerin Lee Miller, mit der ihn eine Liebes-
und Arbeitsbeziehung verbindet. 1929 kommt Lee Miller nach Paris und
wird seine Schülerin. Er portraitiert sie ausschnitthaft und als
Torso und es ergeben sich beinahe traumhafte Darstellungen einer Frau,
die sich erst als Modell einen Namen macht, ab 1930 als selbstständige
Fotografin arbeitet und daher mit beiden Seiten der fotografischen Aktes
vertraut ist. Ihre frühen Arbeiten zeigen den deutlichen Einfluss
des Surrealisten Man Ray und seinen technisch-methodischen Bildverfahren.
Ab der Mitte der 1930er Jahre richtet Lee Miller ihre Kamera verstärkt
auf Sujets in ihrer direkten Umgebung, die vielfach im Freien aufgenommen
werden und schon allein daher einen spontaneren Eindruck wiedergeben,
als ihre kalkulierten Studioarbeiten. Ein Beleg ist sicherlich das Schattenportrait
der britischen surrealistischen Künstlerin Eileen Agar von 1937.
Das kleine Bild zeigt die Silhouette Agars auf den Säulen des Brighton
Pavillons. Die geschwungene Steinbasis verzerrt die Schattenfigur und
sein Abdruck bekommt etwas Fließendes, nicht Greifbares. Wenn man
so will eine Irritation, denn sowohl Schatten, als auch Bewegung sind
ephemere Phänomene, die der stillstehenden Struktur der Fotografie
widersprechen. Der Schattenriss ist das Urbild der Fotografie, das selbstreferenzielle
Abbild, das nur durch die Einwirkung des Lichtes entsteht, eindeutig
und dennoch geheimnisvoll bleibt. Darüber hinaus ist die Aufnahmesituation
skizziert. Der Schatten links stammt von der Fotografin Lee Miller, die
die erhobene Kamera auf ihr Modell richtet, die ebenfalls eine Kamera
um den Hals und damit vor ihrem Bauch trägt, die man im Umriss erkennt.
Eine vielschichtige Bildkonstruktion, die sowohl Anlass gibt über
das Verhältnis von Fotograf und Modell, als auch die Konstitution
des fotografisches Abbildes nachzudenken – Bereiche, Rollen und ästhetische
Aufgabestellungen, die Lee Miller bestens vertraut sind und in diesem
Portrait zum Ausdruck gebracht werden.
Doppelbelichtungen und Überblendungen dienen der erweiterten Aussage über
einen spezifischen Menschen, einer Lebens- oder Gesellschaftssituation.
Sie zeigen den Wandel von Zeit und Raum in einem Gesamtbild, so etwa
in dem um 1931 entstandenen Porträt mit Champs-Elysées von
Aenne Biermann oder wie das Selbstporträt (am Punching-Ball) Werner
Rohdes von 1926. Bei Biermann kreuzt sich die extreme Nahsicht mit der
umgekehrten Aufsicht auf die Strasse, so dass sich die Perspektiven vermischen.
Die Augen blicken nach unten und man unterliegt regelrecht der Sogwirkung,
die von dem geschäftigen Treiben auf dem berühmten Pariser
Boulevard ausgeht. Eine Analyse zum Verhältnis Mensch und Gesellschaft
oder eine Pointierung zur Pariser Situation Kunst Ende der 1920er Jahre,
die auf die Künstler der Zeit eine große Faszination ausübt?
Bestimmt, und darüber hinaus ein Bild, das deutlich macht, dass
im Verfahren der Negativmontage die Elemente miteinander in Verbindung
und in Konkurrenz treten. „Ein scheinbares Hin- und Herchangieren
zwischen der Physiognomie des Porträtierten und ihrem Kontext bzw.
der scheinbar nach außen gestülpten Innenwelt des Modells
ist die Folge.“ Das Halten und Schlagen des Punching-Balls von
Werner Rohde, hat einen ähnlichen Effekt, hinzukommt hier, dass
Langzeit- und Doppelbelichtung ineinander greifen, Bewegung und Stillstand
zugleich suggeriert werden. Die zwei geballten Fäuste in der Bildmitte – die
scheinbar aus dem Bild herausragen – wirken wie ein Affront an
den Betrachter, ein Schlag ins Gesicht all derjenigen, die bis zu diesem
Zeitpunkt noch daran gewöhnt waren, dass ein Porträt gleichbedeutend
ist mit einem beständigen, geschönten, nachhaltigen Bildnis,
so wie es die Fotografen vorheriger Generationen im Carte-de-Visite Format
ihren Kunden versprachen.
Die Montage als Bildmittel ist keine Bilderfindung der 1920er Jahre,
aber ein Verfahren, das auch von den Fotografen der Zwischenkriegszeit
verwand wird, um grafisch-gestaltend mit einem Thema umzugehen, wie der
Tscheche Eugen Marcolous, der zusätzlich die Kolorierung mit ins
Spiel der Bildelemente bringt. Darüber hinaus birgt die Montage
auch die Möglichkeit, Bilder zu entwickeln, die auf den ersten Blick
surreal erscheinen, fremd und keinen tradierten fotografischen Sehgewohntheiten
entsprechen, sondern eher an malerische Traditionen anknüpfen. Herbert
Bayers Einsamer Großstädter ist eine Kopiermontage von 1932,
die das menschliche Drama, das das Großstadtleben in sich bergen
kann, auf einen Nenner zu bringen versucht. Überzeugend traurig
blicken einen die Augen aus den flehentlich erhobenen Händen an,
rufen aber im Hinterhof der Mietskaserne keine Resonanz hervor. Bayer
spielt ganz offensichtlich mit dem Aspekt der Wahrhaftigkeit, der bereits
seit den fotografischen Anfängen thematisiert, problematisiert,
angezweifelt und eingesetzt wird, mit dem untrüglichen, unbestechlichen
Schein, den ein technisches Bild hervorbringt und verwirft ihn gleichzeitig.
Die Diskussionen über den Gehalt der Fotografie ist mit ein wesentlicher
Punkt, über den in den neuen Fototheorien zu Beginn des 20. Jahrhunderts
debattiert wird. Aber eben nicht allein auf dem gedruckten Papier, sondern
auch auf der haudünnen fotochemischen Entwicklungsschicht finden
die Auseinandersetzungen ihren Niederschlag, indem Bilder produziert
werden – abstrakte, doppelbelichtete, überlagerte, zerschnittene
und wieder zusammen gefügte –, die das Konstrukt von echt,
wahr, wirklich wahr ins Wanken bringen und konterkarieren.
Der König der Indiskretion
Ein weiterer Schritt raus aus dem angestammten und firmierten Porträtstudio
ist der Weg auf die Strasse, ins Tanzstudio, auf die Bühne, in den
rollenden Verkehr und in das Nachtleben einer in Bewegung geratenen Epoche.
Der Fotograf wird zum Reporter, die Kamera zum ständigen Beobachter
der gesellschaftlichen Ereignisse und der Leser bzw. Betrachter durch
die neu entstehende Magazinwelt scheinbar ungebremst überrollt von
einer Fotoflut. Angefangen von den deutschen Illustrierten UHU, Berliner
Illustrirte Presse, Die Dame oder Scherls Magazin, über Vogue und
Vu bis hin zu Harper’s Bazar und Vanity Fair, um nur einige zu
nennen, gelangen die fotografierten Bildwelten an die breite Öffentlichkeit
und sind aus ihr nicht mehr wegzudenken. Mode- und Werbefotografie, bebilderte
Nachrichten, Berichterstattungen aus Krisengebieten, Fotoreportagen und
Bildstorys aus der Welt des Glamour und der Stars sind neue fotografische
Aufgaben und ein unersättlicher Absatzmarkt.
Erich Salomon gilt als der Pionier des modernen Fotojournalismus. „Nicht
die Bedeutung der abgelichteten Personen und Situationen sichert Salomons
Fotografien ihren historischen Rang, sondern ihre eigene verdichtete,
zu Bildern geronnene, welthaltige und humane Sprache. Sein Auge erfasst
die kompliziertesten Gesprächssituationen in dem Augenblick, in
welchem sich die Fäden der Kommunikation auf unvergleichliche und
unwiederholbare Weise miteinander verbinden.“ Er gilt als der König
der Indiskretion, so auch der Titel eines Bildes: ‚Aristide Briand: »Ah,
le voilà, le roi des indiscrets!« von 1931. Der französische
Diplomat und Politiker im Frack macht seine lachenden Gesprächspartner
auf den Fotografen aufmerksam, der in gebührendem Abstand die Gruppe
ins Visier nimmt und von einer Zusammenkunft berichtet, von der die Öffentlichkeit
vielleicht nichts weiß und ganz sicher ausgeschlossen ist.
Das Bild ist beinahe so etwas wie eine Bildikone der berichtenden Fotografie,
die über den gezeigten Moment hinaus vom Verhältnis zwischen
Bildreporter und Sujet erzählt. Der Journalist Salomon ist trotz
seiner Position hinter der Kamera im Bild anwesend, seine Stellung und
Arbeitsweise, seine Entscheidung für den richtigen Moment des Auslösens
wird entdeckt und macht die Faszination dieses Bildes aus.
Walker Evans dokumentiert mit seiner Kamera die amerikanische Alltagskultur
nach 1930. Seine Serie Subway Portraits aus der New Yorker Untergrundbahn
entstehen zwischen 1939 und 1941, zeigen entgleiste und angespannte Gesichter,
abwesende und in sich selbst versunkene Menschen, die den Akt des Fotografierens
nicht registrieren. Sie zeigen zufällige Begegnungen zwischen Fremden,
Menschen die vorbeigehen ohne einander zu beachten. Das besondere an
dieser Bildserie ist die gleichzeitige Nähe und Distanz zwischen
den Protagonisten. Die Bilder berichten weniger von konkreten Personen
als von einer Lebenssituation, die typisch ist für die moderne Welt.
Die merkwürdige Intimität der man ausgesetzt ist, wenn man
zusammen mit anderen Reisenden in einem geschlossenen Fahrzeug sitzt,
die Gesprächsfetzen, die man ungewollt mithört oder denen man
heimlich interessiert lauschen kann, den Blicken, die man erwidert oder
denen man rigoros eine Abfuhr erteilt, sind Aspekte die in der Reihe
zum Ausdruck kommen und Erfahrungen entsprechen, die jeder schon einmal
machen musste oder konnte. Der Fremde wird zum Komplizen zwischen zwei
Haltestellen und verschwindet dann wieder. Evans beruft sich in seinen
anonymen Portraits auf diese Erfahrungen, was diese zu einem verstörenden
Dokument moderner Lebenskultur werden lässt. Indiskret? Ganz sicher,
denn Evans fotografiert mit einer versteckten Kamera, jedoch zugleich
mit einer Form der Indiskretion, die man verzeihen kann, denn sie stellt
nicht bloß, sondern macht wach für den menschlichen Ausdruck
des Einzelnen in einer schnelllebigen Zeit, die in dieser Epoche in Fahrt
gekommen ist.
Der Katalane Agustí Centelles fotografiert im spanischen Bürgerkrieg
Flüchtlinge auf der Strasse und die Trauer um die Gefallenen – Teil
des Desasters, das der Krieg auslöst. Er beschönt nichts, kennt
keinen respektvollen Abstand zum Leid der Anderen. Auch das ist eine
Bildaufgabe der neuen Fotografen, die ihre Kamera in den Dienst der Berichterstattung
stellen und eine neue Herausforderung für die Medien, die sich als
freie Presse versteht und in den 1920er und 30er Jahren neudefiniert
und publiziert wird.
Die eingangs zitierten Sätze Tristan Tzaras können als literarisch-surrealistische Äußerung
aufgefasst werden und werden, wie Wolfgang Kemp richtig bemerkt , theoretischen
Ansprüchen kaum genügen. Der Text stehe vielmehr für den
Versuch des Dadaisten und zukünftigen Surrealisten, die Bahn des
Gegenstandes Fotografie zu kreuzen, ohne ihn ernsthaft analysieren zu
wollen. Das ist sicher ganz richtig und richtig ist auch, dass der Text,
dem dieser Absatz entnommen worden ist und als Vorwort zu einem Fotobuch
Man Rays diente, Formulierungen in sich birgt, die nicht nur die Zeitgenossen
faszinierten.
Das Verhältnis zwischen Fotografie und Kunst wird im positivsten
Sinne aufgefasst, denn es entstehen laut Tzara ausgezeichnete Porträts „ohne
die Nervosität des Pinsels“ . Das entscheidende an dieser
Passage ist aber das, was er über das Verhältnis noch Fotograf
und Kamera sagt: Dieser Herr ist ein fotografischer Apparat. Er personifiziert
die Technik, macht aus ihr eine unabhängig handelnde Figur, was
natürlich nicht haltbar ist, auch damals 1922 nicht und wahrscheinlich
auch nicht wörtlich zu nehmen ist. Aber es ist eine schöne
Assoziation, in der Fotograf und Kamera als eine Einheit verstanden wird.
Und wahrscheinlich ist diese Phrase auch gar nicht so surreal wie es
anfänglich scheint, denn betrachtet man die Bilder, die in dieser
Zeit entstehen, angefangen von Sanders Gesellschaftskompendium über
die neusachlichen Gesichter im Werk von Albert Renger-Patzsch zu den
eindrücklichen Frauenporträts Edward Steichens, den experimentellen
Fotos der Bauhausfotografen bis hin zu den Beispielen der frühen
Bildberichterstatter, ist eins nicht von der Hand zu weisen: Es sind
alles Arbeiten, die einen persönlich motivierten, gelenkten Zugang
und Ansatz vermitteln. Die Kamera wird zum Bindeglied zwischen den Ereignissen
und Gesichtern vor der Linse und der Person dahinter. Im Entscheidungsmoment
der Aufnahme sind Fotograf und Kamera unzertrennlich, werden zu dem 'Herr
des Bildes', wie Tzara ihn bezeichnet.
Katalogtext in: On the Human Being. Museo Picasso, Malaga, 18.2. – 25.5.2008
(Turner Publisher Madrid)
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